Y… es Beckett. Sobre Final de Partida en el Teatro San Martín.

Es Beckett; empecemos por ahí. A veces pienso que es muy difícil hacer mal a Samuelito; sus mecanismos son tan fuertes que sería raro que algo de eso no triunfe a pesar de todo; a pesar del tiempo, los malos actores o las ideas berretas. 

Hablamos de Beckett, de Final de Partida. De Beckett y de Final de Partida en el San Martín. De Beckett, de  Final de Partida en el San Martín ¡Y por Alfredo Alcón! Hay algo excesivo en todo eso, son como muchas instituciones, mucho en lo que pensar.  Y las instituciones son una cosa que lo atraviesan a uno y le hacen ruido en el cerebro. 

Vas a ver a Alcón al San Martín y ya sabés que sea bueno lo que se vea, o sea una bosta, al final la gente va a aplaudir de pie. Ni hablar si sumamos a un autor canónico como Beckett. Lo que opera ahí (como opera siempre en el público del Complejo Teatral de Buenos Aires) es ese “deber ser” que alimenta y perpetúa lo que Brook llama teatro muerto ¿Pero qué le vamo` a hacer?

Hay que distinguir elementos. Primero: Beckett (aunque le pongamos garra) no es un autor popular, y para disfrutarlo a pleno hay que ser de su hinchada; hay que participar de sus tiempos y de sus pausas, hay que estar dispuesto a comerse una buena ración de aburrimiento para que después te sacuda, y que su sinsentido te llegue más profundo que cualquier moraleja. Entonces, para analizar la puesta en escena de una de sus obras, hay que intentar separar lo qué es propiamente suyo y lo qué es de la puesta en cuestión.

Empecemos por lo menos jugoso: la escenografía es re pedorra. La verdad parece hecha por un grupo de barrio, y es fea. Seguramente Norberto Laino (el escenógrafo) podría refutar esta opinión explicándome un concepto que probablemente se me escapa. Quizás sea una forma de fricción con el teatro oficial (si es así, mis respetos), pero bueno, si no están las reglas del juego a la vista, el creador juega sólo.

Hago un aparte: escenógrafos, iluminadores, vestuaristas y demás; todos quieren ser artistas. Yo no tengo problema con eso ¡Bienvenidos los artistas! Pero tengamos presente que una escenografía, por ejemplo, antes de ser conceptual debe ser funcional. Que por más que te cierre el concepto de una puesta de luces, si no se ve lo que se tiene que ver, mejor métetela por el culo. Que un traje puede ser muy lindo, pero si no ayuda en la actuación… y así. Bueno, hasta aquí el aparte.

Sigo: Alfredo Alcón no está en su mejor forma, o lo está tremendamente, si tenemos en cuenta su edad; lo cierto es que siempre vale la pena verlo en teatro. Como ya señalé en otra oportunidad, es nuestro gran experto en salas grandes. Lo que critique de él, parte de la base de que hablamos de uno de nuestros grandes maestros. Como lo era ese gran “decir”, Walter Santa Ana, como lo es aun Pavlovsky (un multiplicador de actuación) y algún otro que ahora no me viene a la mente. Son esos viejos de los que se puede aprender mucho. Criticado por gente que sabe actuar en una piecita y que, claro, por eso mismo entiende la actuación de otra manera. Alcón domina de forma increíble eso que se denomina proyección; tanto con la voz como con su cuerpo. En condiciones normales el cuerpo de Alcón es una precisa maquina de señalarnos lo que hay que ver, y de hacer inevitable que se vea ESO y no otra cosa. Eso es talento y es técnica.

Acá nos cautiva, sí. Pero no todo el tiempo. Final de Partida es una obra larga y por más hincha de Beckett que yo sea (que lo soy), me fue inevitable desear por momentos, que empiece a terminar de una vez. Hay algo de eso que es de Beckett (que quizás lo entendió y empezó a hacer cosas cada vez más breves), pero mucho es de la puesta. 

En principio, nuestro actor patrio está limitado. Claro, me dirán, el papel manda que sea ciego y paralitico. Sí, pero si le sumamos que es un paralitico en una silla inadecuada, la cosa empeora. Me explico: el sillón con ruedas del personaje que interpreta, lo hace estar en una posición demasiado horizontal, lo esconde demasiado y por tanto lo apaga. Sepan (ojo acá) quienes quieran dedicarse al teatro, que existen detalles que resultan cruciales para el resultado final. Éste es uno de esos. Alcón queda como hundido en ese sillón y esto hace menos efectivos sus intentos. Si no me creen hagan la prueba de ponerlo algo más vertical y vean.

Sigamos con su coprotagonista; Joaquín Furriel. Pero antes voy a hacer una salvedad sobre la crítica.

Salvedad sobre la crítica

Hay una situación en donde el crítico se vuelve un juez sumamente injusto¹, y radica en que, en general, la crítica se ejerce luego de la expectación de “una” función en particular. Se ve una función y se escribe como si la obra fuera eso, como si el teatro no tuviese como componente necesario y forzoso el permanente cambio, y como si una obra no se asentara y alcanzara su potencial después de cierta cantidad de funciones (de hecho podríamos hablar de un ciclo de vida). Aclaro que hay cosas que se pueden prever, pero acordemos que la gran mayoría de los críticos no tienen un ojo capacitado para eso (por no decir que ninguno). Lo ideal sería asistir a una cantidad de funciones más o menos separadas en el tiempo y recién ahí opinar. Sobre todo cuando se habla de la actuación. Un actor puede estar inspirado el día en que tal periodista estuvo en la platea y luego, en las funciones sucesivas, volver a ser el salame de siempre. O tener uno de esos días en donde no se pega una, y ser entonces confundido con un mal actor. Eso pasa, y pasa sobre todo porque los críticos saben nada de la actuación y sus mecanismos, y entonces sólo juzgan en base a “modelos” absurdos.

Y esto dando por obvio el hecho de que cualquier boludo piensa que puede escribir una crítica, y lo peor… que lo hace.

Aclarado este punto vuelvo a hablar sobre Furriel.

Furriel

En líneas generales (hoy por hoy) la pifia. Poco tiene de actuación y mucho de intención. Es un actor que no está activo, que cumple marcaciones. Que repite mecánicamente sin dotar de vida la mecanicidad. Un bodoque. Interpreta un bichito (yo le llamo así cuando se hace un personaje medio caricaturesco), pero para hacer un bichito hay que saber hacerlo (miren a un Carlos Belloso, por ejemplo). Ojo (y por eso tanta aclaración previa), yo no creo que Furriel no pueda hacer bien este personaje (de hecho si lo hubiese dirigido yo, la haría maravillosamente), creo que tiene un potencial. Me dice alguien que, en una función posterior, parece que se plantó y peló actuación, y que esto fue festejado por el mismo Alcón en escena (nota: si alguien vio esto, le pido que me lo confirme porque creo que mi informante estaba borracho), puede ser.

De todas maneras no deja de ser jodidamente extraña la manera de elegir los actores que tiene el San Martín (será esto de las macristas coproducciones con empresas privadas). 

Y también es llamativo esto de que Alcón se suela hacer acompañar por galanes jóvenes de la tele ¿Le recordarán al galán que una vez fue? ¿Será porque aseguran cierto tipo y cantidad de público? ¿Será que quiere una contrafigura que no lo opaque actoralmente? (esto último es bastante propio de los actores-divas a la vieja usanza) ¿Será una negociación con todo eso? No tengo la respuesta. Si pudiese ver a los protagonistas interactuar quince minutos en la intimidad la tendría, pero sólo puedo conjeturar y putear porque una institución del Estado, teniendo los recursos, no elige a los mejores actores posibles para cada papel. Lo de siempre.

Los otros dos actores (Graciela Araujo y Roberto Castro) cumplen con la función medio objetual que Beckett les asigna a sus personajes. Exhiben su vejez estática, y esto, de por sí, es siempre atractivo escénicamente. Lo sorprendente es como Alfredo Alcón, con sus ochenta y tres años pueda dar de “hijo” de ellos tan convincentemente. Pero por algo es Alcón, repito.

En fin, la obra funciona a pesar de los altibajos y de todo lo que señalaba. Mucho de esto es por Beckett y mucho también por su actor principal, ese que puede matizar su privilegiada voz de mil quinientas maneras y lo hace.

 ¿Podría estar mejor? Sí, podría estar muchísimo mejor, pero al que le guste Beckett que vaya a verla que no hay tantas oportunidades; el que no vio actuar a Alcón, vaya aunque después me putee; el que quiera ver actuar bien a Furriel, no vaya por ahora, y el que quiera que las políticas culturales de la Cuidad de Buenos Aires sean algo serio, vote distinto, la puta madre.

¹ Todo espectador es un juez.

P.D. Estoy harto de leer gente que quiere explicar a Beckett o que repita cosas mil veces dichas sobre de que tratan sus obras ¡Lo importante de Beckett son los procedimientos! El resto es para verlo en escena.

Me cansan.

La Orquesta de Ajaka. ¡Llegó la música!

(Sobre la obra "¡Llegó la música!", de Alberto Ajaka. Sala Escalada)

Bien; de esta obra se han escrito parva de críticas. Les eché un vistazo a todas (las que seguían en línea) y veo que todos están muy contentos con lo criticado ¿Qué decir entonces? Porque no se trata de aguar la fiesta porque sí. Lo que sigue.

Apartado sobre el enfoque de las críticas.

Básicamente llaman crítica a un formato muy curioso: una descripción del argumento y una explicación de lo que al crítico de turno le parece que significa la obra. Esto último, especialmente, es un espanto ¿A quién carajo le importa la lectura personal que hace un individuo sobre una obra de arte? ¿Queremos que nos digan qué ver? ¿Queremos que nos expliquen el chiste? ¿Acaso una crítica es una excusa para desplegar el mundo personal o las sabidurías de un crítico? A veces una obra de arte requiere que tengamos cierta información para apreciarla en su plenitud, pero claramente no es ese tipo de información. En fin; los críticos hablan del tema, del mensaje (de lo que ellos suponen que es) y de esta manera restringen la mirada de algún desprevenido que va al teatro a validar su supuesto bagaje cultural (esos que cuando se dice algo medio intelectualoso hacen que sí con la cabeza). Los críticos explican el chiste y encima lo hacen mal. Los artistas (los que tienen algo de seriedad) cuando leen todas esas absurdas interpretaciones, se cagan de risa.

¿Y por qué hablan de tema o del mensaje? ¿Por qué se empeñan en demostrar su cultura, nombrando películas, libros, cuadros, o pensadores a los que tal obra (a ellos) les remite?

Respuesta: Porque de teatro no saben ni mierda.

Nobleza: Una sola nota que leí sobre la obra en cuestión me sorprendió hablando con cierta propiedad sobre procedimientos teatrales. Busqué quien era el autor  y lamenté que se tratara de alguien que no es santo de mi devoción, pero que admito, que de entre las ratas de biblioteca es el que mejor entiende de que se trata la cosa: Dubatti. Aclaremos que entiende una parte de la cosa (a Bartís, básicamente) y trata de llevar todo para ese lado, con lo que empieza diciendo algo acertado y sigue con una serie de pavadas.

Sobre la obra en cuestión.

Me gusta algo de Ajaka, me gustan sus intenciones. Agradezco profundamente que no haga aquello que parece que hacen todos. Lo aplaudo por eso. La obra no es una revelación que transformará nuestras vidas, pero está muy bien. Veo acá (como era más claro en “Cada una de las cosas iguales”) una obra con dos partes: una primera parte interesante, pero que (como en Cada una de las...) puede llegar a resultar tediosa, y una segunda en donde estalla una teatralidad que justifica el haber aguantado ciertas incomodidades (claro que sería bárbaro que no estuvieran).

¿Cuáles serían las diferencias entre esas dos partes? Las hay dramatúrgicas y las hay actorales.

En la primera parte la obra funciona como una orquesta; más allá de los textos informativos que nos sitúan en el lugar y la situación; los personajes (quizás deba decir la función de los actores) son su discurso, o más bien fragmentos de discursos varios, frases que se acoplan a una musicalidad general.

El movimiento escénico se da mayormente por la rotación: habla uno, habla el otro, se arma un foco por allá, después pasa para otro lado... Muy bien manejado desde la dirección. Y también, musicalmente manejado desde la dirección (aclaremos a esta altura que se trata de unos diez actores en escena).

 Actoralmente diría que los intérpretes se ajustan a moldes (lo llamo así para evitar la errónea dubattiada de hablar de “estados”) y lo que se oye entonces, es algo parecido a recitados (cuando no se recita expresamente). Parecido digo; sería algo así como si se estableciera que tal frase se dice de ésta manera y “evocando” tal estado. Entonces, evadiendo otro compromiso actoral que no sea cumplir con ese molde, los actores pueden centrar su atención en el ritmo. Con lo que actúan de músicos y se rigen actoralmente por reglas musicales (sí, sí, también son reglas del teatro, pero déjenme hacerme el interesante). Ojo, (para el que no la vio) no estoy diciendo que lo que dicen no siga un argumento, estoy describiendo un mecanismo.

Lo que no tienen los actores es despliegue (tienen variaciones, distintos moldes), se ajustan a una partitura. ¿Y qué pasa? A grandes rasgos la partitura funciona, pero los fragmentos de ideas que hacen a la mayor parte de los diálogos, son algo cansadores; quizás porque amagan todo el tiempo a ser enunciados teóricos. Apelan a una identificación de tipo intelectual (demasiado intelectual), apelan a un público determinado, del ambiente, que entienda ciertos códigos o que no tenga problema en fingir entenderlos. Comprendo que ésta es una elección y que tendría que ver con el tema de la obra, sí; pero cansa y hace que se dificulte prestarle atención todo el tiempo. Como diría uno de mis mayores: mucho gre gre pa` decir Gregorio.

Me permito aquí una digresión porque es medio lo mismo: Cada una de las cosas iguales, se decía una obra política. Si yo la miraba como una obra de teatro político, tenía que decir entonces que era mala (porque políticamente era ingenua). Odié entonces que se la vea así, o que esa fuera su pretensión, ya que teatralmente me parecía buenísima (podría explayarme sobre esto pero no, porque es una digresión nomás). A lo que voy es que, en mi opinión, si Ajaka limpiara, o dosificara, en sus obras esa pretensión intelectual medio tilinga, las mismas serían maravillosas. De onda.

Bueno, sumemos a esto algunas imágenes muy logradas tanto desde lo estético como desde la generación de sentidos. Y ahí la primera parte.

¿Qué marca el comienzo de la segunda? La toma de protagonismo (dramatúrgicamente) del empleado de seguridad y (actoralmente) de Mariano Sayavedra (que son el mismo, claro). Ingresa con ellos una cuota de realismo y la porción de sensualidad (mirálo al gordito) que da la fibra actoral y de la cual la primera parte prescinde y carece (no estoy diciendo que los demás sean malos actores, no me hinchen las bolas, tienen otro función).

Entonces la acción gana la escena delirantemente y el movimiento deja de ser el cambio de foco de atención para volverse movimiento posta. No es un quiebre total con los procedimientos de la primera parte (como sucedía en Cada una de las…), es más bien una sumatoria que garpa.

Resumiendo: me gusta algo de este director. Me entusiasma. Vayan a verla ¿Qué carajo?

Los pequeños poemas de Orsini, sobre “Marionetas Orsini en el CCC”

Los titiriteros tienen un problema; enseguida se les nota lo hippie. Hay que aprender a filtrarles cosas, porque a veces tienen  otras para decir que son interesantes; entonces hay que correrles las capas de hippie, y las vemos.

En este caso intenciones poéticas. Una serie de números, cada uno con un muñeco (o dos) diferente y variando también las técnicas de manipulación (que no todo son marionetas). Alguno más logrado que otro, alguno que se queda en intento, varios que dejan la impresión de estar para más y alguno que nos deja con la boca abierta o sonriendo como un boludo. Y es que el títere pelea principalmente contra el cinismo, y cuando le gana, es porque está bien. De esto tampoco los críticos entienden una mierda, así que tengo que hacer escuela.

En este caso, donde pierde se le puede echar la culpa a lo hippie (porque sabemos que el hippie es ingenuo), por ejemplo el uso de la música tiene varias patinadas; como esa pista de What a Wonderful World en la que para repetir el mismo movimiento musical una y otra vez, se oye un sonido de emparche horrible y dan ganas de tirarle una granada al operador. 

La música tiene una clarísima función, amelosar  la escena para que nos conmovamos con las mudas desgracias de los muñequitos. Así que en ese sentido, la elección de temas cantados (que podrían oírse en cualquier radio melosa) molesta a quien no haya salido mentalmente de la adolescencia.

Argumentalmente los bichos sufren, Orsini se compadece de ellos, los franelea, a todos los franelea (lo que me hizo pensar que en realidad era una exposición de diversidad sexual), pero no los ayuda, le deja esa tarea a Dios (que tampoco). De esto podríamos hacer una lectura política con su correspondiente crítica, pero eso se lo dejo al de la Decadente, que le gusta. Acá analizaremos teatro, y le diremos, por ejemplo, a Orsini, que si va a hacer una parte importante con un objeto pequeño, no la haga en el proscenio  (al menos en este tipo de sala pequeña y con platea escalonada) porque sólo lo verán los de primera fila.

A nivel realización algunos de los objetos  son muy bellos; la muñeca orquesta es la que más (además de ser de los mejores cuadros de la obra), a otros se les agradece la sencillez y no falta alguno que aconsejaría hacer de nuevo (que los detalles a veces insultan al conjunto... culpa de lo hippie).

En definitiva, cuando se hace poesía se acierta y se pifia, pero se agradece el intento porque el intento es valiente. Acá se intenta (filtremos lo hippie), y lo digo porque en alguna se logra: ese monito marioneta del comienzo lo logra. Con esa rutina (tan de Chasman y Chirolita) del muñeco que no quiere que lo guarden, en donde por la habilidad en el manejo y la sensibilidad de las elecciones actorales, vence al cinismo, gana, conmueve. Y no necesita texto, no necesita a Shakespeare y veinte mil actores para decirnos clara y amargamente, que la vida es una sombra que pasa.

Post Data: Qué feo es el CCC, pero las chicas de la puerta no.

Macbeth en el San Martín o Empezamos pal carajo

¡Qué carajo? ¡Los críticos mienten! Por negocios, por conveniencias empresariales, o porque son amigos de los criticados ¡Mienten!

Nadie habla de teatro, nadie hace un análisis desde el teatro ¿Será porque de teatro no saben una mierda?

¡Qué carajo? Yo que algo sé de teatro (algo como para cogerlos a todos con la pija muerta) y yo que no soy amigo de nadie, ni quiero que me coja nadie; puedo decir lo que veo porque se me canta el culo decir lo que veo.

¡Críticos pajeros!

He visto Macbeth, en el teatro San Martín, versión de Javier Daulte. Luego he visto las críticas ¡Qué hijos de puta! ¿Boludos o hijos de puta?

Bue.. Hagámoslo en serio:

Me importa un carajo si está ambientada en Tucumán en el año dieciocho, si se inspiraron en Kurosawa, en Dragon Ball o en la madre que te parió; lo que importa es lo que pasa (o no pasa) teatralmente hablando.

La ridiculez atraviesa la puesta a través de más de dos horas y en todos sus rubros.

Escenografía:

Llegás y decís “La puta, mirá el laburo que se mandaron, la guita que pusieron, esto la rompe”, mucho fierro, tanque industrial, andamios, escaleras y puentecitos. Todo se mueve ¡Usan todos los mecanismos tecnológicos de que dispone la Martín Coronado! ¿Por qué? Porque están.

Pensemos un poco ¿Para que existe la escenografía? Podría ser algo así (aprendan giles): 1) Para dar un marco que facilite una lectura del ambiente en que se desarrolla la obra. En este punto tenemos una especie de complejo industrial y como tres horas para justificar la elección; pero existe tal desconexión entre esta idea y lo que sucede, que me pregunto si no habrá quedado armada de otra obra. 2) (y más importante) Para acompañar el trabajo actoral en el desarrollo de las escenas, para permitir posibilidades espaciales en ese desarrollo. Acá está lo más interesante: cuando una actuación no alcanza la potencia necesaria, un buen marco puede atenuar y hasta disimular el efecto negativo. Mejor dicho: la actuación necesita una forma adecuada para las que a veces el cuerpo del actor no basta (esto suele suceder, pero más en escenarios grandes, con el público alejado, como es el caso), y aun cuando el actor se maneja solventemente, un buen marco potencia el efecto y dirige adecuadamente la atención. En este caso las actuaciones pedían a gritos algo de piedad y ayuda de los otros elementos de la puesta. La respuesta escenográfica era, no sólo no contestar, sino además aportar una cuota grande de molestias extra, estorbando o dejando expuesto al pobre interprete. Es que (y en esto sumamos a la iluminación) para decirlo en cristiano: ¡No había una puta imagen que garpe! (exceptuando, claro, a las sensuales brujitas y sus bailes). En un momento lo pasean al ñato en una especie de cruz con rueditas y vos decís “ah, ahí se va a armar algo” ¡No, cero composición, sólo lo pasean como un boludo de acá para allá!

A favor de la escenografía podemos poner un punto tres que sería: sí, permite que los actores se desplacen. Y mucho. Mucho.

Actores:

No quiero ser cruel, he visto una obra dirigida por Ajaka, que me gustó mucho. Capaz que es buen actor. Acá no. Acá pifia continuamente. No se entiende bien si quiso hacer un Macbeth en tono de farsa o qué. Su cuerpo no convence, sus piernas se muestran siempre débiles, con lo que su figura nunca se constituye. Repite mecanismos (siempre que sale de escena lo hace gritando).

Hablar de verosimilitud en teatro, tomando como referencia la coherencia narrativa o los parámetros externos es una gran ingenuidad. Lo importante es que las ideas cierren y que la escena se mantenga en base a algún tipo de potencia. Acá todo es incomprensiblemente débil.

Cada uno actúa a su manera y a veces de diferentes maneras durante la función. Por momentos tienen un tono que parecería imitar el hablar cotidiano de los argentinos, por momentos parece el de un doblaje malo. Lo cierto es que no se entiende la elección y la elección sin dudas es mala. Un procedimiento que usan es decir ciertos textos como si no los dijeran, (en general los textos más poéticos): el resultado es, lejos de darle familiaridad para que el sea más ameno, o de no enfatizar para que hable por sí sólo, es un engendro donde el texto sobra, no se entiende y no se sabe porque carajo se lo dijo. Como si después de decir “hola como te va” hiciera una respiración, y en esa respiración meto “me enerva la espumosa gracia gentil de la antesala mortal de los fructíferos huesos de un lánguido cementerio”,  disimulándolo en mi exhalación y medio mirando para abajo. Ridículo.

Todos los actores quedan pagando. Capaz que alguno hace algo interesante si se lo mirara de cerca (sospecho eso en algunas cosas de Ajaka). Y con esto, le digo a los críticos, que ya que no tienen una formación suficiente para entender como se ve una obra desde diferentes puntos de vista (hablo de los físicos, de la ubicaciones –tengo que explicarles todo-) deberían adoptar la práctica de ver las obras desde diferentes ubicaciones. Y a los actores, que si quieren laburar en un teatro grande, mírenlo más a Alcón, que es de los pocos que lo saben hacer.

En fin, y esto es notorio, la que más zafa, aunque le duela a los cultores del off; es la mina de la tele. No digo que le dé el cuero para hacer una gran Lady Macbeth (que también queda pagando), pero por lo menos tiene momentos de poner ovarios y ahí parece que pasa algo. Es decir, se lo toma en serio y eso se agradece. Bueno, Banquo tiene cuerpo ¡Felicitaciones! El único con cuerpo, moviéndose entre flancitos.

No sé; ponele que Hécate también zafe, no sé. La obra es tan mala que seguramente soy injusto con varias individualidades. Pero créanme, ninguna salva las papas.

El cómico que está en el medio es una idea loca. Y no hablo más de eso.

A Duncan quería que lo maten rápido y sólo deseaba al menos poder verles más el culo a las brujas.

En fin; Daulte ha escrito alguna cosa teórica que está buena, será buen director. Yo escribo de lo que veo.

Una crítica de un famoso diario, decía “Un Macbeth sin solemnidad” ¡Ta bien, sacá la solemnidad pero poné otra cosa, la puta madre! Porque acá, no hay nada.

Usan revólveres (por así llamarlos) cuando dicen “espadas”,  y no es Peter Brook, donde tienen un palo y vos “ves una espada” y a la vez entendés lo que está diciendo eso acerca del teatro, no, acá es una incongruencia más donde nada hace sistema con nada. Todo eso o no la entendí. Raro.

Test Final.

¿Cuánta guita se gastó en este adefesio?

¿Lo vas a aplaudir porque es el San Martín, porque se supone que es Shakespeare?

¿Te va a gustar porque se supone que te tiene que gustar?

Andá a la mierda.